Con
l’avvento della “Nuova Era Marvel” inaugurasti
un nuovo modo di fare fumetti, anche per ciò che
riguarda il rapporto fra scrittore e disegnatore. Quali
motivi ti spinsero verso questa scelta?
La ragione per cui decisi di dare ai disegnatori solo una
traccia e non una sceneggiatura completa era quella di risparmiare
tempo. Scrivevo storie per un gran numero di cartoonist
differenti e spesso succedeva che, ancor prima di finire
di scrivere una storia per uno di loro, ne arrivava subito
un altro dicendomi di aver terminato le tavole e chiedendomi
una nuova sceneggiatura. Io non potevo certo scrivere una
nuova storia, non avendo nemmeno finito l’altra, ma
per non lasciare un disegnatore inoperoso potevo dirgli:
“Ascolta, non ho pronta nessuna storia per te, ma
questa è l’idea generale di ciò che
desidero succeda. Disegna pure il numero e inserisci tutto
ciò che ritieni opportuno. Quando avrò tempo,
scriverò i dialoghi”. In questo modo, potevo
far sì che tutti lavorassero senza interruzione.
Poi mi resi conto che ero in grado di continuare con questo
metodo, collaborando contemporaneamente con cinque, sette,
dieci disegnatori alla volta indicando loro solo l’idea
centrale dell’albo.
Una delle caratteristiche principali delle storie
di Spider-Man era il cast di comprimari. Tu sei stato uno
dei primi sceneggiatori a usare questi personaggi di contorno
per scopi drammatici e con una partecipazione determinante
al racconto, con un atteggiamento che oggi mi sembra sfruttato
con poco discernimento, solo per ottenere effetti plateali.
Puoi spiegare quali erano le dinamiche con cui mettevi in
scena i personaggi?
Cercavo di scrivere quelle storie come se fossero un telefilm
o un ciclo di romanzi e, alla fine, i personaggi diventavano
importantissimi. La necessità era quella di fare
in modo che i lettori li sentissero reali, per far sì
che si immedesimassero maggiormente nelle storie e si affezionassero
ai personaggi stessi. Così, nel tentativo di renderli
plausibili, li riempimmo di problemi. Quando feci morire
Gwen Stacy, pensavo che, se una di queste figure fosse morta,
sarebbe aumentata l’aderenza alla realtà, perché
la morte fa parte della vita di tutti. Ogni lettore si sarebbe
accorto che la storia si occupava anche delle crudezze della
vita. Questo trucco, poi, permetteva di mantenere il lettore
sul chi vive, sempre in tensione, perché, morto un
personaggio, non si sapeva certo quando sarebbe successa
la stessa cosa a un altro.
Puoi darmi un’opinione generale su questi
trent’anni di Spider-Man, anche riferendoti alle storie
scritte dai tuoi successori?
Ovviamente tutti gli scrittori e tutti i disegnatori che
hanno realizzato l’Uomo Ragno presentavano sottili
differenze nello stile e nel raccontare una storia. Così
ogni volta che una parte del meccanismo veniva sostituita,
le storie cambiavano un poco. È inevitabile. Se avessi
imposto di fare sempre tutte le storie secondo i parametri
del mio stile, col tempo sarebbero diventate sicuramente
stupide. Poi non potevo certo aspettarmi che un altro sceneggiatore
scrivesse esattamente storie uguali alle mie. È per
questo motivo che ho deciso di permettere ai miei successori
di inserire le loro interpretazioni del personaggio, per
fare in modo che i lettori continuassero a essere interessati
alle vicende.
Nel libro ho affermato che l’idea centrale
che stava dietro a Spider-Man era il ribaltamento del mito
di Superman. Puoi confermare questa opinione o vorresti
aggiungere qualcosa?
In parte, la ragione per cui feci l’Uomo Ragno è
che mi ero accorto che, prima della sua nascita, tutti i
supereroi si assomigliavano. Erano ultrapotenti e sembrava
non possedessero una vita privata, né problemi personali:
l’unica cosa a cui erano dediti consisteva nell’inseguire,
combattere e sconfiggere i criminali. La mia idea era che,
anche se una persona possedeva poteri sovrannaturali, doveva
avere comunque problemi personali. Così, con l’Uomo
Ragno cercai di combinare le due cose facendo in modo che
la vita privata di Peter Parker fosse interessante come
quella da supereroe. Cercavo solo di rendere la serie realistica.
Perché pensavo che, malgrado una persona fosse in
possesso di poteri fantastici, dovesse preoccuparsi ugualmente
di come fare soldi, mantenere il lavoro, avere una ragazza,
una famiglia e cose di questo genere. La differenza fondamentale
fra la serie dell’Uomo Ragno e le altre che scrivevo
è che mi sono concentrato tanto sulla sua vita privata
che su quella da supereroe.
Anche il tuo feeling con il personaggio di Peter
Parker è cambiato parecchio nel corso degli anni:
da un’ambientazione campy delle prime storie con Steve
Ditko a una più cupa in quelle realizzate con John
Romita, John Buscema e Gíl Kane… Era una scelta
o uno sviluppo naturale?
Col passare degli anni, ho solo cercato di rendere il personaggio
più vecchio. Ricordo che, quando iniziammo, era solo
un ragazzino del liceo, un diciassettenne, e quando smisi
di scrivere le sue storie era diventato uno studente del
college. Inoltre sono convinto che sia necessario scrivere
le storie di un personaggio adeguandosi allo stile del disegnatore.
Quando Steve Ditko realizzava l’Uomo Ragno, Peter
Parker era solo un comune ragazzino. Quando John Romita
iniziò a realizzare i plot della serie, lo rese più
bello, e io fui costretto ad adeguarmi alla nuova situazione
scrivendo storie su misura: non c’erano più
i problemi degli appuntamenti con le ragazze, né
quello del rifiuto da parte degli altri eccetera…
Ho comunque sempre cercato di mantenere il personaggio uguale
nella sostanza, malgrado le differenze stilistiche dei vari
disegnatori.
Mi
pare che un certo tipo di sequenzialità nelle storie
fosse derivata da programmi come le soap opera o le sit-com
televisive… Eravate influenzati da questo genere di
programmi nella costruzione degli episodi?
Credo che ogni scrittore sia influenzato da tutto ciò
che lo circonda (tutto ciò che vede, sente e legge),
è per questo che film, libri, programmi televisivi
hanno inciso sensibilmente sul mio lavoro. Non solo questo:
alcuni degli spunti migliori provenivano dalle persone che
conoscevamo, gente con cui si parlava ogni giorno. E poi
ogni volta che scendevamo per strada, leggevamo un giornale
e ne eravamo influenzati.
Molte storie da te realizzate potrebbero essere
considerate politiche. Mi riferisco, per esempio, a Crisis
at Campus, le storie sul Vietnam, i numeri sulla droga…
Era un’attitudine consapevole o solo il riflesso dei
tempi?
Era assolutamente consapevole. Per quanto riguarda i drug
issues, devo dire che fu chiesto dal governo di fare quelle
storie, mentre per quanto riguarda gli altri episodi che
hai citato, erano dovuti a quanto leggevo sui giornali,
cose che in parte vivevo in prima persona. Il mio compito
era quello di mantenere la serie su binari realistici: devi
sapere che ho sempre cercato di far pensare ai lettori che
Peter Parker viveva nel mondo reale, così la decisione
di far accadere nelle storie cose che succedevano tutti
i giorni era scontata.
Vedremo mai quella graphic novel dedicata all’Uomo
Ragno che tu e John Romita avete programmato?
Io e John continuiamo a parlarne, ma non abbiamo ancora
deciso la scaletta del soggetto. Posso dire che sarà
certamente una graphic novel2, più di questo non
posso aggiungere…
1 Questa intervista è stata realizzata l’8
luglio 1992 da Francesco Meo per il suo libro L’Uomo
Ragno: Tra realtà e finzione (Phoenix, 1994) ed è
qui ristampata con il consenso dell’autore.
2 Stan Lee potrebbe riferirsi allo speciale SPIDER-MAN/KINGPIN:
TO THE DEATH, da lui sceneggiato nel 1997 su un soggetto
di Tom DeFalco. In italiano è stato ristampato in
grande formato su L’UOMO RAGNO SPECIALE ESTATE 2002.
DA SPIDER-MAN COLLECTION 15 DEL MAGGIO 2006
